jueves, 27 de octubre de 2016

¡ONCE MIL VERGAS ME CASTIGUEN SI MIENTO¡

Catalogada como pornográfica y distribuida de forma clandestina en su origen. Las once mil vergas es una novela corta escrita por Guillaume Apollinaire entre 1906 y 1907.

El argumento de la novela es relativamente sencillo, probablemente inspirado en Los delirios de la virtud del Marqués de Sade. Las once mil vergas narra las aventuras del príncipe Mony Vibescu, quién irá recorriendo diversas partes de Europa por distintos motivos, pero siempre con un mismo objetivo: hallar placer sexual desmedido donde quiera que pueda encontrarlo, sin ninguna clase de limitación moral, ética o social.

El contenido de las escenas sexuales, que ocupan la mayor parte de la novela, es claramente provocador y rupturista. No hay imagen, delirio o depravación sexual que uno pueda imaginar y que no aparezca reflejada en el texto. Orgías, eyaculaciones faciales, sodomía, coprofagia, necrofagia, violaciones, pedofilia, bestialismo, relaciones incestuosas, sadomasoquismo, etcétera. Este tipo de secuencias se suceden, alternan o entremezclan por doquier sin sentido aparente, más allá del que pudiera tener mostrar precisamente eso y no otra cosa. Todos y cada uno de los personajes que aparecen en el texto están marcados por el mismo sesgo, un deseo sexual irrefrenable y una necesidad insaciable de satisfacer sus deseos más oscuros, con el añadido de que carecen de cualquier tipo de escrúpulo moral.


El sexo así entendido queda por encima de cualquier otra motivación, como pudiera ser el deseo de obtener bienes materiales, las relaciones fraternales, o incluso el miedo a la muerte. Tales conceptos aparecen reflejados en la novela como objetos deseables, pero siempre subordinados a esa necesidad imperiosa de obtener placer, por el mero hecho de obtenerlo, el sexo ilimitado (en todos los sentidos) como objeto supremo de deseo. Para muestra un botón:

“Y su cipote salía casi del todo del cuerpo del niño chino, para penetrarlo de nuevo enseguida. Cuando ya estaba gozando, cogió el sable y, con los dientes apretados, cortó la cabeza del chinito, cuyos últimos espasmos le procuraron un gran placer mientras la sangre brotaba de su cuello como el agua de una fuente.”

La novela no destaca por un especial uso del lenguaje, más allá de las paronimias en los nombres propios. Por lo demás, está articulada según el esquema clásico de presentación, nudo y desenlace, y carece de profundidad argumental. La repetición constante de escenas como la citada llega a abrumar al lector e incluso llegarle a generar hastío.

 Sin embargo, resulta llamativo como la segunda parte de la novela se sitúa en un contexto de guerra, en concreto, de la guerra ruso-japonesa que se desarrolló a principios del siglo XX. En ese sentido, se pueden encontrar ciertas conexiones entre Las once mil vergas y otras novelas como pudieran ser Viaje al fin de la noche, de Louis-Ferdinand Céline, o Tempestades de acero, de Ernst Jünger. En todas ellas parece presentarse una conexión directa entre el carácter amoral de los personajes y la situación de guerra. Pareciera como si, a través de todas esas secuencias atroces, desmedidas, e incluso inhumanas que se desarrollan en Las once mil vergas, Apollinaire pudiera estar denunciando el impacto que genera la guerra en la articulación de la psique humana, y su consiguiente desmoronamiento moral. No obstante, se trata de una interpretación personal que no se manifiesta claramente en el texto, como si parece resultar más claro en los dos autores mencionados.


En cualquier caso, se trata de una lectura diferente, llamativa y, cuanto menos, sorprendente.

BUKOWSKI SAID


You don't know what love is Bukowski said
I'm 51 years old look at me
I'm in love with this young broad
I got it bad but she's hung up too
so it's all right man that's the way it should be

Traduzco. Sonaría así. Tú no sabes lo que es el amor, dijo Bukowski/ Tengo 51 años y mírame/ enamorado de esa pequeña fulana/ lo hice mal pero ella está colgada también/ así que todo está bien, hombre, así es como debe ser.

Se trata de los primeros versos de un poema que Raymond Carver dedica a Charles Bukowski, You don´t know what love is (an evening with charles Bukowski). Desconozco si tal encuentro tuvo lugar. En los relatos, novelas, y poemas de Bukowski no he encontrado ni una sola referencia a Carver. Hay referencias a Céline, a Hemingway, a Hamsun, a los beat, a Lorca, a Shakespeare, una lista de autores inenarrable. Pero no hay ni una sola referencia a Raymond Carver. Llamativo, dado que Carver fue un autor reconocido en vida y Bukowski estaba muy al tanto de todo lo que se movía alrededor. Los motivos por los que decidió ignorarle me son desconocidos. Sin embargo, Carver sí dejó constancia, al menos en el poema citado, de una cierta admiración, o quizás cierto respeto, por la obra de Bukowski. Independientemente de que tal encuentro tuviera lugar o no, el poema permite apreciar los puntos de convergencia y divergencia estéticos entre ambos autores.

El poema gira en torno al amor. En palabras de Carver, Bukowski entiende el amor como locura, descontrol, pérdida de sentido lógico. Utilizando términos kantianos, quizás se pueda concebir el amor como lo sublime. Dios, es hermoso./ Ella dijo que me sacaría los ojos si llegaba/ y me acostaba con otra. Además el amor es aquello que construye comunidad, o aquello que manifiesta la ausencia de sentido comunitario, en un mundo (el nuestro) en el que los valores morales están completamente derruidos. Pero siempre desde ese enfoque de descontrol, ruptura incluso del orden establecido. Tienes que estar enamorado para escribir poesía/ y vosotros no sabéis lo que es estar enamorado/ ese es vuestro problema. Parece existir un hilo conductor entre el amor, la poesía, y la ruptura con los patrones previos, con las estructuras preestablecidas. Y ese punto de descontrol se encuentra en la obra entera de Bukowski, en los personajes que transitan por sus novelas, en las situaciones que narra, incluso en el cauce de ideas que transmite. Borracheras épicas, cárcel, peleas de bar, sexo frenético, violencia, etcétera. Desmesura. En términos nietzscheanos, podríamos hablar de lo dionisiaco.

En cambio Carver tiene otra manera de narrar. Dejando de lado la polémica sobre la influencia de Gordon Lish en sus textos, podemos decir que en los relatos de Carver todo, cada punto y aparte, cada coma, cada palabra, está en el lugar en el que debe estar. El efecto que generan los relatos de Carver es fruto de un control casi matemático del hilo narrativo. Se trata de situaciones en las que nunca pasa nada, pero siempre todo está a punto de pasar. En términos kantianos, podríamos hablar de lo bello. En términos nietzscheanos, de lo apolíneo. El manejo de los tiempos, el ritmo interno, las descripciones, los diálogos, todo está concebido de tal manera que genere tensión, sensación de desmesura, pero en la misma medida en que describe situaciones de la vida cotidiana que no llegan a culminar en el desenfreno que el lector prevé. Tú no sabes lo que es el amor, dijo Bukowski. En la obra de Carver, el amor, o el descontrol, esa ruptura con las dimensiones preestablecidas, nunca llega, pero siempre está a punto de llegar.

Sin embargo, ambos están hablando de lo mismo. Describen un mundo en el que los valores morales se diluyen, en el que el engranaje capitalista pasa por encima de cualquier clase de afección o impulso personal, en el que el sistema absorbe y expulsa individuos a su voluntad, destrozándolos anímicamente. Dos ejemplos.

Bukowski en Un lindo asunto de amor: Miré hacia el interior, y había hileras de hombres ante mesas de madera con martillitos que clavaban cosas en conchas, como conchas de almejas, y rompían las conchas y hacían algo con la carne, y estaba oscuro allí; era como si estuviesen pegándose a sí mismos martillazos y sacasen lo que quedaba de ellos.  



Carver en No son tu marido: Leía los anuncios por palabras. Visitaba la oficina de empleo del estado. Cada tres o cuatro días cogía el coche e iba a alguna entrevista. […] Mañana tras mañana, hacia que Doreen se subiera a la bascula. Al cabo de dos semanas había perdido casi dos kilos. Y una semana después, casi cinco. […] Cada mañana entraba en el cuarto de baño detrás de ella y esperaba a que se subiera a la báscula.


Quizás podamos entender, o al menos imaginar, por qué Bukowski ignora la figura de Carver, y el respeto que a éste le genera el primero. Bukowski parece encontrar una salida, una alternativa, una opción, por arriesgada, loca, y enfermiza que sea. El amor entendido como desenfreno, desmesura o descontrol. Pero Carver no encuentra nada, absolutamente nada. Todo está controlado, todo medido, todo calculado. En realidad no sabemos de qué hablamos cuando hablamos de amor, dice en otra parte. No hay salida. No hay escapatoria. Paradójicamente, quizás Carver sea más radical en su manera de abordar los problemas de la sociedad contemporánea. Para Carver, parece que no hay opciones. No hay lugar para el amor, ni para la locura. Quizás por eso Bukowski no hable de Carver. Y quizás por eso Carver le dedicara ese poema al viejo Chinaski. 

RETRATO DEL ARTISTA ADOLESCENTE, O EL PROCESO DE (DE)CONSTRUCCIÓN DEL YO

El Yo, con mayúsculas, es uno de los conceptos clásicos de la metafísica tradicional, especialmente a partir de la Modernidad. El archiconocido cogito, ergo sum de Descartes presupone un Yo precisamente capaz de pensar, el Ser depende así de un Yo pensante. Además, en esa articulación del Yo, el cuerpo queda rebajado a un mero agregado, materia inerte que de alguna extraña manera esta conectada con la materia pensante y que en cualquier caso se mantiene al margen de la constitución del Yo.

En el año 1914, James Joyce concluye la redacción de Retrato del artista adolescente. Escrito en tercera persona, tiene la peculiaridad de que sitúa la totalidad de la acción en el mundo interno del protagonista, Stephen Dédalus.  El hilo narrativo resta fuerza a la sucesión objetiva de los hechos, para otorgársela a la construcción de la subjetividad y el modo como Stephen interpreta aquello que le acontece.

Frente a la prototípica narración omnisciente de los realistas decimonónicos, con un enfoque científico, positivista, y una manifiesta pretensión de objetividad, Joyce parece desarrollar una narrativa centrada en lo subjetivo, en el Yo, en las vivencias internas del personaje.

Sin embargo, el propio proceso de construcción del yo, tal como queda definido en la novela, es a la vez un proceso de deconstrucción del yo, esta vez con minúsculas, de tal manera que la obra viene a romper tanto con la pretensión de objetividad de autores como Zola o Galdós, como con la categorización metafísica de un Yo fuerte y estable propia de la tradición moderna.

Joyce nos presenta así un sujeto cambiante, movible, que deviene, se contradice y modifica sus planteamiento, que yerra, que sufre, que alberga sentimientos encontrados, que dispone de un cuerpo a través del que ejecuta o deja de ejecutar determinadas acciones, que aprende constantemente, que se plantea cuestiones morales y metafísicas, que duda, que quiere, que no quiere, etcétera.

Una subjetividad por tanto mucho más parecida a la realidad que vivimos día a día, que la subjetividad ficticia del yo cartesiano. Situar la narrativa en el plano de lo subjetivo, abandonar de una vez para siempre el estilo de la narración omnisciente y a la vez constituir una subjetividad corpórea que deviene, cambia y progresa, es el legado que nos deja Joyce en su novela.
 
Y ello lo consigue mediante  un uso exquisito del lenguaje, a través del cual es posible medir los cambios internos del personaje, su proceso de crecimiento y maduración personal, en un viaje literario que transita desde un lenguaje infantil, simple, accesible, con frases cortas y centrado en aspectos concretos y tangibles; hasta un lenguaje muy elaborado, plagado de metáforas y conceptos abstractos, imágenes poéticas y cuestiones profundas. El genio de Joyce es la capacidad de, no ya adaptar el estilo literario al proceso evolutivo del personaje, si no más bien de construir dicho proceso a través de las modificaciones de estilo presentes en la novela. En otras palabras, es el progreso de la narración lo que mide el proceso de construcción de la subjetividad, los tiempos y la percepción del contexto, y no al revés.


Con independencia de otros elementos muy significativos y también presentes en la novela, como la crítica a los dogmas cristianos y la reivindicación de la sexualidad, o el análisis de la realidad social y política del momento, o incluso las reflexiones casi metaliterarias acerca del arte, Retrato de un artista adolescente nos sumerge en el mundo de lo subjetivo y además rompe con una compresión abstracta de la subjetividad, de manera tal que inaugura una nueva manera de hacer literatura, manteniéndose hoy día como una de las obras de referencia para entender el devenir de la narrativa a lo largo del siglo XX.  

jueves, 22 de septiembre de 2016

TIC-TAC


Sobre un tablero de ajedrez (desgastado, sucio) descansan las manos y las piezas.

Tic, tac. Tic, tac. El tiempo corre más deprisa incluso que la dama.

Tic, tac. Un instante. Un movimiento (X, 0 –X, 1) Y jaque mate.

¿Cuán rápido corre el tiempo?

¿Cuánto...? La dama corre, rápida. El peón, y quizás, la dama. ¿Cuánto tiempo tarda un peón en convertirse en dama? ¿No es ello un contrasentido? Tic, tac. Tic, tac. El tiempo vuela (se dice) ¿Vuela como las palomas? ¿Vuela como las moscas? ¿Vuela como...?

Sus manos abandonan quejumbrosas el tablero (sucias, desgastadas) Lentamente. ¡Me enroco¡ (y recuerdo que me sentía protegido, entre la torre y los peones) Un instante. Jaque mate, y sus manos, abandonan, el tablero (¿Dónde quedaron sus manos?)

¿Dónde y por cuánto tiempo quedaron sus manos?

¿Cuánto tiempo dura aquél lugar? (Aquél lugar es, se dice, eterno) ¿No es ello un contrasentido? (¿Y el instante en que su boca respira incluso más rápido que el tiempo, tic, tac, tic, tac, y sus manos rozan –por última vez- la cabellera de la dama, X-0, X-1, y –un instante más- jaque mate?)

Y después, quizás, alguien (alguno de los que...) pronuncie unas palabras para el recuerdo.

“Quizás, si en aquella ocasión hubieras dejado reposar a la dama; quizás, si hubieras adelantado un poco a aquél peón tras el que te escondías;” quizás...quizás...¿quién sabe? Estás ya (¿Por qué no decirlo?) muerto.

¿Vuelas como....? (Sí, ¿por qué no decirlo?)

Un instante, parpadeas, y sus manos reposan de nuevo sobre el viejo tablero de ajedrez (son otras ya las manos, y quejumbrosas, y sucias, y desgastadas; y jóvenes.) (Y alguien dejará reposar sus manos una vez más y, quizás, quizás pronuncie unas palabras, para el recuerdo, que se dice. Se dice: unas palabras para el recuerdo)

¿Qué palabras y qué recuerdo? ¿El recuerdo de una partida de ajedrez? ¡Me enroco y te como la dama¡ ¿No es ello, un contrasentido? ¿No habría, por así decirlo, que distinguir entre “¡Me enroco¡” y “¡Te como la dama¡”? (¿Pero por cuánto, por cuánto tiempo?)

¿Cuánto tiempo pasa mientras uno... ¡se enroca¡? ¿No siente uno la tentación de gritar desesperado que es un instante demasiado eterno? Quizás, languidece.

¿Cuánto tiempo... ¡te como la dama¡? ¿No siente uno la tentación de...?

“¡Quiero que este instante sea demasiado eterno¡” (y languidece)

Tic, tac. Tic, tac. Tic, tac; tic, tac. Sus manos abandonan (un instante) el viejo tablero; sus manos, el tiempo descansa y (¡no esta vez¡, ¡no esta vez¡)... jaque mate. Me enroco, te como la dama, un instante, jaque mate. Tic...


(Y, quizás, un recuerdo para algunas palabras. Eso es lo que no se dice. Se quedan las palabras y se olvidan, los recuerdos. El tiempo, se dice, vuela.)


(escrito en el verano de 2009)